Gender ve výtvarném projevu

(English)
 

  Obrazové - ikonografické - prameny považovala historiografie donedávna za druhotné; pro událostní dějiny zůstávala ikonografická metoda toliko doprovodnou, jejímž úkolem bylo ilustrovat již hotovou syntézu, k níž historik došel takřka výhradně na základě kritiky pramenů písemné povahy. Ikonografické bádání si všímalo převážně symboliky a ikonografie svatých. Pro usnadnění analýzy vyobrazení a objevení významových kódů obrazů sestavili již v prvních desetiletích dvacátého století němečtí a francouzští badatelé ikonografické tezaury, koncipované většinou jako výklady kulturních reálií; přispěly k objasnění řady symbolů ve výtvarném umění. Inventář jednotlivých obrazových prvků umožnil analýzu vyobrazení a kódování jeho obsahu.[1]

  Obrazů jako autentických pramenů nepočetní historikové využívali už v 19. a na počátku 20. století.[2] Změnu přineslo teprve dynamické pojetí pramene, s nímž přišli představitelé "školy" Annales. Pramen je zde chápán jako soubor vlastností materiálu, vlastností tvořících určitou informační strukturu, která se konstituuje na základě historikem kladených otázek. Tato informační struktura tedy nezávisí jen na vlastnostech materiálu, ale také na úrovni poznání, jež je východiskem formulace otázek. Nově jsou formulovány otázky kladené pramenům již dříve známým, navíc je soubor pramenů rozšířen o využití pramenů dříve neznámých či chápaných pouze jako prameny potenciální. Patří sem i využití obrazových pramenů, které je nepřehlédnutelné v pracích Jeana-Pierra Vernanta, George Dubyho či Jeana-Clauda Schmidta. Zajímavý je přínos Michela Pastoureaua, který se od heraldických studií dostal k interpretacím symboliky barev. Nové perspektivy otevřely ikonografickým pramenům rovněž dějiny mentalit, spojených se jmény Philippa Arièse a Michela Vovella; posledně jmenovaný zorganizoval roku 1976 v Aix-en-Provence kolokvium pod názvem Iconographie et historie des mentalités.

  Bez ohledu na svou uměleckou hodnotu představují ikonografické prameny nezastupitelný zdroj informací. Předkládají badateli svět lidí a věcí, gest, úkonů, předmětů, vztahů, svět každodennosti. Jsou vydatným pramenem pro kulturní dějiny, ať se jedná o obrazové prameny symbolické (fakta a jevy jsou zde znázorněny určitými symboly, patří sem mapy, plány, technické výkresy, schémata) či – především – o vlastní obrazové prameny (kresby a malby, fresky, grafika, karikatury, plastiky, obrazové tkaniny, knižní malby a ilustrace, reklama, fotografie, reportážní a zpravodajský film). Také při mapování dobových genderových stereotypů nabízejí ikonografické prameny takřka netušené možnosti.

  Kritika a interpretace obrazového pramene vyžadují speciální přístup, který má několik fází. Samozřejmostí je odlišení (historické) reality od umělcovy fantazie. Umělecká a dokumentární hodnota pramene nebývají ve vzájemné souvislosti. Vždy je třeba myslet na funkci, kterou obrazový pramen hrál v době, kdy vznikl. A konečně zobrazení určitých lidských aktivit (koupání, jídlo, láska, smrt, narození, křest, svatba, kouření dýmky, pití čaje), zobrazení určitých atributů, předmětů či bytostí (váza s květinami, svíčka, zrcadlo, psík, pták v kleci), ale i gest (vztažená ruka, polibek na ústa, umístění figury vpravo či vlevo), které nám dnes připadají jako samozřejmé a bezpříznakové, mělo ještě v malířství 19. století svou vlastní vnitřní symboliku. Symbolické jsou i jednotlivé barvy použité například na oblečení: vypovídají o sociálním postavení, situaci či funkci zobrazované osoby.[3]

  Svět byl po celé věky reflektován především mužem-malířem. Žena směla být múzou básníků, romanopisců, malířů, sochařů i hudebníků – jejich očima a na základě jejich představ byl její obraz interpretován a dále šířen. „Privilegium“ to bylo velmi staré, spadající do dob, kdy se člověk poprvé pokusil vyjádřit svůj svět pomocí umění. Pomocí ženské figury artikuloval svůj ideál, svou hierarchii hodnot. Odtud důraz na atributy ženství, atributy mateřství v prehistorickém umění a ve výtvarných projevech některých orientálních despocií, odtud neoblíbenost ženského námětu v umění raného středověku. Románské umění neposkytlo mnoho příležitostí k výtvarnému ztvárnění ženy, malířství bylo v podstatě jen knižní, volná plastika vzácná. Reliéfy na portálech kostelů poukazují na zálibu v apokalypse sv. Jana - jen občas je k obrazu syna Božího připojena i nepříliš zřetelná postava Panny Marie. Na téma Posledního soudu navazují christologické a později také mariánské cykly. Ježíšova matka je první ženou, jíž křesťanské umění zobrazuje. Podstatným rysem jejího obrazu je potlačení tělesnosti – z našeho prostředí připomeňme Ostrovský žaltář z období kolem roku 1200 s vyobrazením trůnící Madony.[4] Vyobrazení Evy, vzácné i v evropském kontextu,[5] se v našem prostředí nevyskytuje. V Čechách je mariánský motiv rozvíjen na deskovém malířství – nejstarší z příkladů, Madona mostecká, vznikla před rokem 1345, Madona z Veveří Mistra Vyšebrodského oltáře před rokem 1350, mimo vyšebrodský okruh pak Madona vyšehradská, Madona zbraslavská či monumentální Madona strahovská.[6] Mistr Theodorik, který vyzdobil deskovými malbami kapli sv. Kříže na Karlštejně, zachytil vedle ostatních světců sv. Kateřinu a sv. Alžbětu Durynskou. Mistr Třeboňského oltáře rozšiřuje ženskou tematiku o svaté panny Markétu, Marii Magdalenu a Kateřinu.[7] Kolem poloviny 15. století se v Čechách začíná uplatňovat typ korunované Madony, tzv. Assumpty.[8] Portréty urozených smrtelnic – donátorek, skromně se krčících v rohu rozsáhlých foliantů, přinášejí knižní iluminace a sochařství, jsou na pečetích, mincích či medailích. Přes rostoucí schopnost přesného a reálného vyjádření je ženský portrét či ženská postava od vrcholného středověku až po evropských romantismus zatížena vždy určitým topoi: pokaždé se jedná o zobrazení dobového ideálu krásy, nebo dobových představ o špatnosti, dobru, zlu a hříchu. V 15. století se z Madony stává lidská bytost: v evropském kontextu se setkáme s motivem Madony kojící Ježíška. Přibývají portréty dalších světic.

  Renesance zobrazuje ženské postavy mytologické i biblické a rehabilituje obyčejné smrtelnice, jejichž portrétů přibývá. Akt je ale dovolen jen v případě biblických nebo mytologických krásek.[9] Teprve v 19. století si malíři troufli zobrazit nahé tělo, které nepatřilo ani bohyni, ani bájné postavě.

  Oblibu si udrželo téma Panny Marie; umožnilo zdůraznit jeden z komponentů ženského genderu, mateřství. Imperativu pracovitosti spojeného s komponentem hospodyně odpovídá obliba motivu šití, činnosti tradičně považované za atribut ženskosti, bez ohledu na sociální prostředí.[10] V druhé polovině 19. století nastupuje motiv ženy pracující na poli – platí to jak pro Francouze Milleta, tak pro Čecha Josefa Mánesa. Plátno dobývají ženy polosvěta, návštěvnice kaváren, prostitutky, jen ojediněle zobrazované v předcházejících epochách.

  Obliba ženské figury ve výtvarném umění byla dána i skutečností, že umožňovala jasnou personifikaci kladných i záporných hodnot (nad jiné výmluvné jsou Braunovy Ctnosti  a Neřesti),země či národa: připomeňme francouzskou Mariannu, trpící Čechii a k jejímu utrpení netečnou Austrii. Tento trend je dobře patrný i v kreslenému humoru a satiře – od poloviny 19. století se jimi baví stále větší množství lidí. Kreslený humor nadto s oblibou pranýřoval negativní vlastnosti představující stereotyp ženského genderu: povídavost, marnivost, nespolehlivost, neschopnost odolat erotickému pokušení a od konce 19. století si bere na paškál i ženskou emancipaci….

  V práci malíře lze sledovat vztah mezi barevností, formami a symbolickými funkcemi. Barvy použité na oblečení mají zpravidla své poselství, vlastní symboliku a někdy (nepříliš často) i genderový kód. Jsou jedním z prostředků vyjadřujících nejen společenské postavení zobrazované osoby, ale rovněž konkrétní chvíli nějaké události: talár soudce byl při běžném přelíčení černý, při vynášení rozsudku soudce oblékl slavnostní červený šat.[11] Nezámožní venkované byli zobrazování v tlumených barvách, šedavých či vybledlých, barvy na oblecích velmožů či prelátů jasně zářily.[12]

  Distinktivním znakem bohatství byla i modrá – barva, která „drží“, proniká hluboko do látky. Její oblibu přineslo 12. a 13. století a souvisela se změnou religiozity: bůh se stal světlem a světlo má modrou barvu. Přidal se rozmach mariánského kultu: Panna Maria obléká nebeskou modrou. Modrá se tak stala barvou církve a Mariina bolestného mateřství; modrou rády oblékaly především ženy. V 19. století se proměnila v barvu republikánů, oponující bílé barvě monarchistů a černé klerikálů. Po první světové válce se stala barvou politického konservatismu, kterou už zůstala.[13]

  Červená je barvou krve, lásky a pekla, je to pyšná barva, proniknutá ambicemi. Je fascinující a plane jako oheň Satanův. Především pro náboženské reformátory byla nemravná, proto ji vyhnali z kostelů i z obleků věřících. Od 16. století se muži až na výjimky do červené neoblékají, v ženském oděvu nebyla nikdy příliš oblíbená. Měla ale i kladné vlastnosti, dokázala některé nečisté síly odvracet: odtud užívání červené na koutnicích, plachtách chránících lůžko nedělky a novorozeněte, odtud obliba červené v oblečení raného dětského věku. Další – opět "špatnou" tváří je červená zasívající zkázu, násilí, zlobu, zločin a hřích. K její ambivalentní povaze přispěly i červené lucerny věšené nad vchody do nevěstinců. Červená tak značila dvě strany lásky: božskou (červeně se odívali vysocí hodnostáři katolické církve) a tělesně hříšnou. Od konce 18. století nabyla výstražné konotace a díky událostem francouzské revoluce se posléze stala barvou politické levice.[14]

  Bílá přináší nejuniversálnější symboly: život, smrt.V našem slovníku bývá spojená s absencí něčeho: bílý list (bez textu), bílá noc (bez spánku), bianko šek (bez sumy), vybílená hospoda (dočasně bez štamgastů); současně je bílá barvou čistoty, nevinnosti a příměří. Bílá je barvou panenství, přesto nemají bílé šaty nevěst příliš dlouhou historii. Je garancí čistoty – po staletí bylo prádlo, které se přímo dotýkalo těla, bílé, bělilo se a později vyvářelo. Bílá pleť zůstávala distinktivním znakem vznešenosti až do poloviny 19. století. Pak se buržoazie chtěla odlišit od bledých dělníků pracujících v továrních halách: opálená pleť se stává znakem dobrého sociálního statutu, který umožňuje pravidelný pobyt u moře.[15]

  Zelená je zprostředkující barva, nenásilná, klidná, jak to vyplývá z románských a středověkých textů i ze slavného Goethova traktátu. Stejnou funkci plnila jako barva liturgická. Poměrně snadno se získávala z přírodních surovin, ale byla nestálá, špatně držela na látce i malířských podkladech a tato nestabilita vedla k tomu, že se stala symbolem všeho, co se hýbe, mění, stala se barvou náhody, hry, osudu, štěstí. Zhruba od 1800, kdy se objevila mezinárodní signalizace pro plavidla, později převzatá vlaky a auty, se zelená, znamenající svolení, stala protikladem k červené znamenající zákaz.[16] Genderový kód zde marně hledáme.

  Žlutá barva skrývá atributy hanebnosti. Je nestálá, je barvou fotografií, které blednou, listů, které padají, lidí, kteří zrazují. Žlutě byl oblečen Jidáš, žlutou se označovaly domy padělatelů mincí. Postupně se stala symbolem zrady, lži, podvodu. K její špatné pověsti přispěla žlutá síra, považovaná za ďábelský prvek. Před polovinou 14. století se stala barvou prostituce: už ve středověku se prostitutky musely od řádných žen odlišovat svým oděvem. Nosily žlutou šňůru či šerpu přes rameno. Teprve na konci 19. století se reputace žluté zlepšila.[17]

  Černá barva tvoří spolu s bílou tvoří významnou dvojici. Spontánně myslíme na její negativní charakteristiky, na smrt, smutek, peklo, podzemí. Ale i černá je hodná respektu, značí umírněnost, pokoru, vznešenost, autoritu, hodnoty, které vyznávala reformace, která vyhlásila válku jasným barvám. Díky ní se černá stala módní barvou, barvou vznešených. Byla také barvou pirátů, převzali ji anarchisté v 19. století a posléze se černá ultralevice stala i černou ultrapravice.[18]

  V barevné škále figurují i četné polobarvy - růžová, kaštanová, oranžová, fialová, šedá. Fialová a šedivá byly barvami starých žen, růžová mladých dívek.

  Na přelomu 19. a 20. století nastává posun v užívání barev: barva se užívá už nikoli k záznamu skutečnosti, ale k vyvolání účinku; barvy tak postupně ztrácejí své konotace. Až na jednu výjimku – dvě pastelové barvy, kdysi bezpříznakové, se stávají distinktivním znakem genderu: růžová pro holčičky a světle modrá pro chlapce vystřídaly "ochrannou" červenou. Jako genderový kód se udržely do konce 20. století.
 
 
 
 
 
Seznam vyobrazení:
  1. Město žen. Ilustrace k alegorickému románu Christine de Pisan Město žen, konstrukce zbudované jako protiváha misogynské tradice.
  2. Přadlena a kopáč. Symbol prastaré dělby práce. Žena kojí a při tom přede. Eva a Adam. Sborník náboženských traktátů z Českého Krumlova, první /4 15. st. Knihovna NM Praha, s g. III B 10, pag. 6.
  3. Adélaide Labille-Guiard (1749 – 1803), jedno z pláten adorujících mateřství.
  4. Václav Mánes (1793 – 1858), Bivoj a dcery Krokovy.
  5. Alexander de Valentini, Císařovna Žofie s dětmi, 1849.
  6. Mlýn o čtyřech složeních. Humoristické listy. Obrázkový politicko-satyrický týdeník. 14, 1872, s. 325.
  7. Ilustrace k české literatuře – motiv nemanželské matky. Humoristické listy. II. ročníku půlletí II. 1860. Tisk Kateřiny Jeřábkové, s. 23.
  8. Začátek: Smích, polibky… Motiv nemanželské matky. Humoristické listy 1920, s. 31.
  9. Motiv nemanželské matky. Humoristické listy 1920, s. 32.
  10. Památka z pouti. Motiv nemanželské matky. Kopřivy. List satyrický. 1909. Nákl. tiskového odboru českoslovanské sociálně-demokratické strany dělnické, č. 9, s. 2.
  11. Šťastný domov 1905: konstrukt feminity na počátku 20. století.
  12. Muž moderní ženy - narážka na emancipaci. Humoristické listy 1915, č. 5.
  13. Rodinná záležitost; problém umělého přerušení těhotenství. Kopřivy, 1910, č. 9.
  14. Nepořádná manželka. Humoristické listy 1920, č. 3.
  15. Ty, holka z Minervy.., Kopřivy 1910, č. 13.
  16. Advokátky. Humoristické listy 1915, č. 9.
  17. Ministerské úřednice. Humoristické listy 1920, č. 24.
  18. Dámská konfekce – Kopřivy 1914.
  19. Šití svatebních šatů
 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] François GARNIER, Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations. Paris 1984, s. 13.
[2] Laurent GERVEREAU, Voir, comprendre, analyser les images. Paris 1994, s. 30.
[3] Daniel Roche, La culture des apparances. Une histoire du vêtement, XVIIe - XVIIIe siècle, Paris 1989, s. 18.
[4] ROYT, Středověké malířství, s. 16.
[5] Srov. nadpraží severního portálu katedrály St. Lazare v Autun. pocházející z období kol. 1140. V reliéfu je postava Evy, plížící (!) se k listoví, aby utrhla jablko, od něhož odvrací zrak. Dnes uloženo v Musée archéologique v Dijonu.
[6] Jan ROYT, Středověké malířství v Čechách. Praha 2002, s. 53 – 55.
[7] ROYT, Středověké malířství, s. 99.
[8] ROYT, Středověké malířství, s. 113.
[9] Itzhak Goldberg, Le nu féminin : cherchez l´homme. In: Horatio Amigorena et Frédéric Monneyron (éds.): Le masculin. Identité, fiction, dissémination. Colloque de Cerisy, Paris 1998, s. 141.
[10] Georges DUBY, Michelle PERROT, Histoire des femmes en Occident. 4., Paris 1991, s. 313; Květa KŘÍŽOVÁ, Šlechtický interiér 19. století v dobových zobrazeních ze zámeckých sbírek. Praha 1993, s. 12; z vyobrazení např. Georg Melchior Kraus ( 1737 - 1806), Stolní společnost Anny Amálie.  Zentralbibliothek Výmar. Repro: Slovník světového malířství, Praha 1991, 354 - 355.
[11] Daniel rOCHE: The Culture of Clothing. Cambridge 1996, s. 18.
[12] Laurent GERVEREAU, Voir, comprendre, analyser les images. Paris 1994, s. 33.
[13] Michel Pastoureau, Dominique Simonnet, Le petit livre des couleurs. Paris, 2005, s. 15 – 23.
[14] Pastoureau, Simonnet, Le petit livre, s. 23 – 35.
[15] Pastoureau, Simonnet, Le petit livre, s. 35-46.
[16] Pastoureau, Simonnet, Le petit livre, s. 47-57.
[17] Pastoureau, Simonnet, Le petit livre, s. 63 – 68.
[18] Pastoureau, Simonnet, Le petit livre, s. 76 – 79.